Menü

Mimar Sinan

30 Ocak 2017 - Ünlü Bilgin ve Düşünürler

Osmanlı tarihinin en yüksek çağı kabul edilen 16. Yüzyılı Türkler için adeta özümleyen dört ad vardır: Kanunî, İstanbul, Süleymaniye ve bunları görsel bir simgeye dönüştüren SİNAN. Fakat daha geniş bir kültürel perspektifte, eğer Osmanlı İmparatorluğu tek bir simgeyle temsil edilmek istenseydi, bir kutlu bilge olarak yaşam ve yapıtlarını özümlemiş bir kimlikle Sinan önerilebilirdi. Sinan’ın yetişmesi, sanatçı kimliği, kişisel üslubu, bu kimliğin ve yaratmanın Osmanlı, İslâm ve dünya sanatları içindeki yeri, Türk kültürünün Anadolu’da yarattığı sentezin tanımındaki rolü Türk kültür tarihinin anahtar sorunlarından biridir. Onun kişiliği bir simge haline dönüşüp etrafında bir mitos yaratıldığı ve bu mitos onun gerçek tarihî kimliğini saptamayı zorlaştırdığı için bir Sinan sorunsalından söz edilebilir. Bu sorunsalın içeriği önce, yaşamının aşamalarını bildiğimiz halde, kişiliği konusunda fazla bir bilgiye sahip olmamamızdan ve otobiyografi niteliğindeki tezkirelerde yazılı, sayısı birinden ötekine değişen 477 yapısından, onun gerçekten tasarladıklarıyla kalfalarının yaptıklarını henüz yeterince ayırmamış olmamızdan kaynaklanmaktadır. Ayrıca yapılarının yeterince incelenmemiş olması, onun katkısı ile çağının ortak katkısını ayırıp sanatsal kimliğini ve üslubunu gerektiği gibi tanımlamayı zorlaştırmaktadır.

Selçuklu ve erken Osmanlı dönemlerine kıyasla Osmanlı klâsik mimarisi akılcı ve ölçülüdür. Gerçekçiliğe, temiz ve açık anlatıma dayanır. Bu üslup 50 yılda oluşmuş, kendine güvenen, yetenekli ve deneyimli bir mimarbaşının doruğuna ulaşan Osmanlı siyasal ve ekonomik gücü ile üst üste düştüğü bir zaman kesiminde özgün ve evrensel ifadesini bulmuştur.

Osmanlı klâsik mimarî üslubunun biçimlenmesinde, Sinan’ın dehası, elbette önemli bir rol oynamıştır. Fakat, Kanunî’siz bir dönemde Rüstem ve Sokollu Mehmet Paşaların desteğinden yoksun bir Sinan aynı başarıyı elde edebilir miydi? Sanmıyoruz. Çünkü gerek hünkâr gerek paşalar özellikle saraya damat olan zengin vezirler anıtsal mimariyi siyasal gücün aracı olarak kullanmışlardır. Bu durumda da Hassa Mimarları Ocağı, Devletten her türlü yardımı görerek rahat bir ortamda çalışma olanağı bulmuş, anıtsal yapılar çok kısa süreler içinde kurulabilmiştir. O dönemin Avrupa’sında Roma’daki San Pietro Katedrali’nin, Bramante’den Bernini’ye yaklaşık 160 yıl sürdüğünü, Londra’daki St. Paul’s Katedrali’ni, Sir Christopher Wren’in tam 40 yılda tamamlayabildiğini göz önüne alarak Sinan’ın İstanbul Süleymaniye Külliyesi’ni 7, Edirne Selimiye Camii’ni 6 yılda yapmış olmasını, XVI. Yüzyıl Osmanlı mimarlık ve yapı kurumlarının ne kadar hızlı ve verimli çalıştığını kanıtlayan bir gösterge olarak kabul ederiz.

Sinan’ın sanatçı kimliği, sanatının içeriği, bu sanatın Osmanlı, İslâm ve Çağdaş Türk kültüründeki konumu ve anlamı, onun yarattığı mimarinin dünya sanat tarihindeki yeri gibi sorunları içeren olguların oluşturduğu sorunsal, Türk kültür tarihinin kapsamlı olarak yazılmamış olmasının sonucu olarak günümüzün değişmeyen, tükenmeyen ve sürekli yanıtlar aranan bir konusu, daha doğrusu karmaşık bir konular yumağıdır. Bu sorunsalın sürekli taze kalışı, içerdiği sorulara yeterince kesin bir yanıt verilememiş olmasından kaynaklanmaktadır.

Gerçi Sinan’ın sanatını bilmediğimiz söylenemez. Bütün 20. Yüzyılı Sinan’dan söz ederek geçirdik. Fakat onun sanat üretimini, yapım özelliklerini, bilimsel boyutlarıyla yeteri kadar tanımıyoruz. Ona ait olduğu söylenen 400’den fazla yapıtın, çok kesin olarak bilinenler dışında, onun sanatına özgü özelliklerini ayırt edebilecek, üzerinde kesin bilimsel bir konsensüs oluşmuş bir envanteri yoktur. Gerçi böyle bir ayırımı, bir ölçüde öznel kalmaya mahkûm üslup değerlendirmeleri dışında, yapı analizine dayalı olarak yapma olasılığı da yoktur. Çünkü Sinan’ın sanatının kollektif bir boyutu da vardır. İmparatorluğun sultana bağlı mimarlık ve inşaat örgütünün anonim katkılarını da içerir.

Sinan’ın otobiyografisi niteliği taşıyan ve daha çok yazarların Sinan’ın kendinden derlenmiş bile olsa o çağın süslü ve oldukça yüzeysel üslubu ile anlattıkları bilgiler, nesnel tarihi verilerle karşılaştırılmamıştır. Başka bir deyişle Sinan’ın yapıtları ve üslubu, sağlıklı bir “eleştirel tarih” konusu olmamıştır. Oysa Sinan’ın mimarisini kendinden önce ve sonraki mimariden ayıran yapı ve üslup farklılıkları ancak bu çalışmalar yapıldıktan sonra ortaya çıkacaktır.Kaldı ki bütün bu çalışmalar tamamlanmış olsa bile, klâsik dönem yapı tekniklerinin neredeyse değişmeden sürüp gitmiş uzun yaşamı içinde, 16. Yüzyıl ortasına, Sinan dönemine ilişkin küçük farklılıkları saptamak, gerçekten çok ayrıntılı yapı ve malzeme analizleri ile bunların Osmanlı yapı tarihi içindeki konumunun kesinlikle saptanmasına bağlıdır. Yapı konstrüksiyonu açısından kagir taş duvar, tuğla kemer ve kubbe, Osmanlı mimarisinin değişmezleridir. Fakat 16. Yüzyılın bir başından öteye tuğla boyutlarında, harç kompozisyonlarında, dövme demirin strüktürel kullanımında ne gibi değişiklikler olduğunu yeterince bilmiyoruz. Aynı şekilde Sinan’ın yapılarında silmelerin, sütun başlıklarının, pencere şabakelerinin, korkulukların, mukarnasların kronolojik ve biçimsel gelişmesi de henüz yazılmamıştır. Büyük camilerin bezemeleri konusunda da bilgimiz sınırlıdır. Gerçi 16. Yüzyıl süsleme sanatları ve motifler sözlüğü konusunda ayrıntılı çalışmalar yapılmıştır, fakat Sinan’ın camilerinin özgün bezemelerinden tümel bir örnek kalmamıştır. O dönemden kalan bezeme örnekleri, çini kaplama dışında çoğu kez yenilenmiş ve kalanlar da tesadüfi parçalar olduğu için Sinan’ın büyük mekânları süslemek için kendine özgü bir program uygulamış olup olmadığım bilmiyoruz. Bunun verilerini saptamak zor, belki de olanaksızdır. Bunların Cumhuriyet döneminde yaygın şekilde yapılan rökonstrüksiyonları, üslup açısından bir ölçüde klâsik dönemi yansıtsa bile, daha çok hayalidir. Sinan’ın otobiyografilerinde de bunlara ilişkin herhangi bir bilgi yoktur. Biçimsel üsluplarına bakarak o döneme ilişkin olduğunu sandığımız bazı kalıntıların, kronolojik değerlendirmesine olanak verecek hemen hemen hiçbir kesin referans kalmamıştır.

Bu eksiklere karşı yapılması gerekenlerin kapsamını azımsamamak kaydıyla, Süleymaniye ya da Selimiye ile karşılaşıldığı zaman mimari duyarlığı coşturan mekânsal ve sanatsal olgunun tartışmasını sürdürmemek, Sinan’ın sanatsal kimliğine ilişkin yeni yorumlarda bulunmamak için bir neden yoktur. Çünkü Sinan’ın yapıtında mekânstrüktür kurgusunun, ona kadar olan mimariden çok farklılaştığını bütün gözlemciler algılayabilir. Bunun analizi yabancı ve Türk birçok mimarlık ve sanat tarihçisi tarafından geçen yüzyıldan bu yana yapılmaktadır. Bu analiz başlangıçta Ayasofya ile Süleymaniye’nin mekânsal geometrileri ve sanatsal ifadelerinin karşılaştırılmasına dayanıyordu. O zamandan bu yana, uluslararası düzeyde bilimsel bir konsensüsün varlığını savunmak zordur.

Sinan sorunsalı başka boyutlar da içerir. Sinan ile birlikte bütün Türk sanatının doğru bir tarih perspektifine yerleştirilmesi ve evrensel sanat platformundaki konumun saptanması gerekir. Sinan’ın sanatının hangi nitelikleriyle evrensel olduğu sorusunun yanıtı ise büyük yapıtlarının İslâm mimarisi ve Avrupa mimarisiyle karşılaştırmalı bir analiz çerçevesinde ortaya çıkabilir.

Sinan’ın Osmanlı toplumundaki konumunu ve sosyal statüsünü daha ayrıntılı ele alıp aydınlatmak da önemli bir kültür tarihi sorunudur. Mimar Sinan ile onu doğuran koşullar arasında saptanabilen ilişki, Osmanlı devletinin idari yapısının ve kültürünün bazı özelliklerini de aydınlatmaktadır. Sinan ve yapıtı, fenomenal bir prestijle, neredeyse Osmanlı dünyasının ve bugünkü Türk insanının bir tür damgası niteliğine bürünmüştür. Başka bir deyişle Sinan sadece geçmişin bir simgesi olmaktan çıkıyor, bugünün insanının kimliği ile de özdeşleşiyor. Türkiyelin geleneksel kültürünün en büyük simgesi olarak, kültür tarihi, sanat tarihi boyutlarını aşıyor ve toplumun sosyopsikolojik yapısının ayrılmaz bir parçası haline dönüşüyor. Avrupa’da büyük filozof ya da yazarların ulusu ya da toplumu birleştiren kurallarının yerini Türkiye’de nerdeyse Sinan mitolojisi alıyor. İngilizlerin Shakespeare, Almanların Goethe, İtalyanların Michelangelo, Leonardo, Dante ile özdeşleşmeleri gibi, Türkler de büyük sultanlar ve askerî kahramanların yanısıra, kültür açısından Sinan’la özdeşleşiyorlar.

Sinan gibi Osmanlı imparatorluk düzeni içinde yetişenler Anadolu-Türk diye adlandırdığımız bir kültürün ürünleridir. Günümüzde ulusal kültürün temelleri olarak ün kazanmışlardır. Ne varki, Sinan çağının kültürü, bilinçli olarak ulusalı amaçlayan bir kültür değildir. Sinan çağı kültürüne ve oradan Sinan’a eğildiğimiz zaman, bugün bizi harekete geçiren düşünceleri orada aramak doğru değildir. Sinan, eserlerini imparatorluğa, sultana ve islâm dinine bağlanan bir dünya görüşü içinde üretiyordu.

Osmanlı sistemi içinde Mimar Ağa Koca Sinan’ın bugünkü Bayındırlık Bakanlığı’na, hatta bazen Belediye Başkanlığı’na paralel bir görevi vardı. Bu iki başlı kimlik Sinan’ın sanatını anlamak açısından önemlidir. Mimar Ağa arkasında her zaman devletin ekonomik gücünü, büyük yapı yapmak isteyen sultanların, vezirlerin, paşaların zorlayıcı hatta belki de tehdit edici isteklerini bulur. Bir yandan da yapı etkinliklerinin tümünden sorumludur. O çağın yapı üretiminin imparatorluk katında örgütlenmesi, Sinan gibi bir yaratıcının elinde ne denli büyük olanakların var olduğunu göstermektedir. Dönemin ekonomisini gerçekten öncü çalışmalarıyla ortaya koyan Sinan’ın simgelediği çağ, bu alt yapıya sahip olan çağdır. Sinan, bütün bu olanakları kullanan ve yönlendiren bir biçim yaratıcısı, bir kahraman, bir bilge ve bir efsane olarak geçmişe ilişkin bütün olumlu duyguların odağı oluyor.

Sinan’ın yetişme sürecine ilişkin bilgiler artık tartışma konusu yapılamayacak kadar aydınlanmıştır. Sinan, Kayseri’nin Ağırnas köyünden Sultan I. Selim Döneminde devşirilen Rum kökenli bir Hıristiyan gencidir. Osmanlının özgün devlet yapısı, kendi sistemi içinde kalmak üzere, bir genci elinden tutup yeteneğinin sınırları elverdiğince devletin en üst idarî katlarına çıkarıyor. Bu onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ve yaratıcı ortamın kışkırtıcı gücü konusunda fikir sahibi olmamızı sağlıyor. Sinan, hakkında en çok bilgi sahibi olduğumuz nadir sanatçılarımızdan biri olduğu halde, gerçekte biz onu kişi olarak tanımıyoruz. Michelangelo gibi kendini anlatan şiirler, mektuplar bırakmamış, Leonardo gibi Freud’un araştırmalarına konu olmamıştır. Tezkirelerdeki ikinci sınıf şiirler ve düzyazılarla anlatılan yaşamı ve sanatına ilişkin söylenenler de, bir dahi mimarın söyleyemeyeceği kadar sıradandır.Onun için Sinan’ı kişi olarak ya da düşüncesiyle değil, sanatıyla biliyoruz. Başka bir deyişle, Sinan ile Sinan’ın sanatı eşanlamlı oluyor. Sinan’ın kişisel psikolojisi üzerinde bilgi, onun yaşamım bilmekten çok, yapılarının analizinden elde edilecek ve yorumlayanın sezgilerine bağlı yargılar olabilir.

Sinan var olan bir yapı strüktürü geleneği içinde çalışmıştır. Onun dehası, statik sınırları denenmiş, bu strüktürel sistem içinde kalarak, büyük bir yaratıcılığın ifadesi olan mekân tasarımları ve archetypal kompozisyonlar geliştirmiş olmasıdır. Statik cesaret açısından, kendi dönemlerinin teknikleri içinde, 40 metre çapıyla Pantheon, bazilikal bir plân üzerinde uygulanan büyük kubbesiyle Antemios’un Ayasofyası, Brunelleschi’nin ayrıntılarını büyük bir dikkatle hazırladığı Santa Maria del Fiore’si daha cesur strüktürel denemelerdir. Fakat Sinan strüktürlerinin zerafeti onlarda yoktur. Yükü, eski Romalılar gibi kütle ile karşılarlar. Sinan’ın mühendisliği, çok daha rasyonel bir kurgu ile kütleyi mekânda çözen ve sınırların strüktürel modülâsyonu ile kaynaştıran ustalıklar sergiler. Onun yapılarında erken Osmanlı yapılarındaki teknotik tasarım ortadan kalkmıştır.

Onun mimarlığının en önemli karakteristiği tümüyle rasyonalize ettiği bir strüktür sistemini, kendi mimari vizyonunun hizmetine vermesi ve onu destekleyecek şekilde kullanmasıdır.

Sinan, kubbenin strüktürel biçimini içerde ve dışarda koruyarak, kubbeli strüktürün olanak sağladığı bütün varyasyonları bir ömürde ortaya koymuştur. Üslubu kubbe biçimi için yapılan bir araştırmada değil, kubbeli strüktürün tümel biçimlenmesinde tanımlanmaktadır. Michelangelo’nun San Pietro kubbesi maketi, kubbenin tek başına bir yapı gibi tasarlandığını gösterir. Oysa Sinan’ın kubbelerinin yapıdan bağımsız bir kişilikleri yoktur.

Sinan, bilinçli denemelerle “kubbeli çardak”ın (yani strüktürel birimin) potansiyelini bütün olası sınırlarına ulaştırmıştır. Şehzade Camisi’nin mükemmel simetrisine ilk adımda varır. Üç şerefeliden çekip alınan ve ileriye götürülen altı ayağa oturan strüktürel çardak Sinan Paşa Camisi’nden Atik Valide’ye kadar uzanır. Selimiye tasarımı, kare taşıyıcı taban ile çember kubbe eteği arasındaki ilkel tromplu geçit alam geometrisinin varacağı en son gelişme aşamasıdır. Sinan’ın mimarisinde bazı kolay genellemelerden sakınmak gerekir.

Sinan yapılarının bazı özelliklerini, yapı tarihine evrensel katkılar olarak gösterme hatasına düşülmemelidir. Örneğin, Sinan, kubbeli yapı sorununa bir son çözüm getirmemiştir. Çünkü kubbeli yapı tasarımında tek yön yoktur. Ayasofya, gerçi Roma büyük kubbe geleneğini değişik bir yorumla Pantheon’dan erken ortaçağa taşır, ama başka bir dil konuşur. İran-Orta Asya ile Hint, başka kubbeli yapı serüvenleri yaşamışlardır. Memlûklar Doğulu bir vizyonu Nil kenarına taşımışlardır.

Osmanlı, kubbeyi bir Doğu mirası olarak almış, Akdeniz’de yıkamıştır. Türk tarihçileri Ayasofya’yı bir Bizans yapısı sayar, Süleymaniye’nin ona öykünmediğini göstermeye çalışırlar.

Sinan yalın kubbenin geometrik biçimini içerde ve dışarda en etkili kılacak düzenleri arar ve bulur. Temel strüktürel fikrin güçlü ve katıksız mimari ifadesini yaratmak, onun yaşamının temel mimari sorunu olmuştur. Bu çabanın sonucu, bütün yapıları için ortak bazı tasarım özelliklerinden söz edilebilir: Bunların başında kemer ve kubbe gibi eğri biçimlerin, insanları belki de (ilksel) simgeselliklere uzanan geometrileriyle etkileyen varlıkları gelir. Büyük kubbeli yapılarında, ana kubbenin diğer mimari öğeler ve insan ölçüleriyle karşıtlaşan ,boyutsal ve görsel egemenliği, insan-kubbe ikileminin yarattığı gerilimle bu yapılara heyecan verici bir içerik kazandırır.

Sinan’ın üslubu, kuşkusuz sadece kubbeye bağlı olarak tanımlanamaz. Tasarımda bir mimari öğeler hiyerarşisi kurulmuştur. Bu hiyerarşinin kurgusu içinde büyük kubbe, kubbeler, kemerler, revaklar, pencereler üslubun niteliğini büyük plânda saptayan diğer öğelerdir. Kaldi ki, o dönemin ikincil üslup öğelerini, mukarnas bezemelerini, sütun başlıklarını, kemer klişelerini, silmeleri, korkulukları, çini kaplamaları, boyalı bezemeyi, ahşap işçiliğini eklemeden tümel tasarım tamamlanmıyor. Üslubun kimliği bu öğelerin varlıksal bütünleşmesiyle oluşmaktadır. Fakat Sinan’ı yücelten sanat söyleminin ana teması, ondan önce ve sonra da var olan Osmanlı yapı geleneğinin ikincil yapı ve bezeme öğeleri değil, büyük mekânsal kompozisyonlardır.

Sinan yeni sözlük kullanmaz. Strüktür esasları, plân öğeleri, avlular, revaklar, çok katlı pencere düzenleri, kemer biçimleri, taç kapılar hep geçmişten gelir. O dönemin en büyük yapıları camiler olduğu için, Sinan’ı da en çok onlarla tanıyoruz. Fakat bu, onu sadece bir cami tasarımcısı olarak görmeyi gerektirmez. Yaptığı bütün değişik tür yapılarda camilerde bulduğumuz estetik kaliteyi bulabiliriz.

Sinan’ın mimari sentezini Hassa Mimarları Ocağı rutini içinde ortaya çıkmış yapılarında değil, onun tasarım becerisini kesinlikle hissettiğimiz Mihrimah Sultan, Sokollu, Süleymaniye, Selimiye Camileri ile Mağlova Su Kemeri gibi yapılarda izlemek gerekir. Selimiye ifade ve tema zenginliği bakımından, mimari diliyle, toplumun mimari geçmişinin bir sentezidir ve Osmanlı kültürünün altyapısını da aydınlattığını söyleyebiliriz. Sinan, göçebelik ve İslâmdan gelen, Roma ve Bizansla buluşan yeni bir Akdeniz rasyoneli sergiler. Rönesansın bütün mekân araştırmalarım kendi yaşamına sığdırmıştır. Eşsiz dönüşümlerin temsilcisi ve simgesidir. Onun öğretisi, eğer yapılarından çıkarılabilecek bir ders varsa, budur.

Osmanlı düşüncesinin Sinan gibi bir dahinin yarattığı ve bugün bile bizde hayranlık uyandıran yapılara karşı duyarlı olduğu, bunların arka arkaya inşa edilmesinden anlaşılmaktadır. Fakat bu duyguları sanata yansıtan bir yazılı yorum, sadece övmekle ya da zikretmekle kalmayıp sanatçının toplum içindeki konumunu aydınlatan bir düzyazı ya da şiir bulmak zordur. Bu şiir sadece otobiyografik tezkirelerde vardır. Bu yokluk bir ölçüde İslâm düşüncesinin fiziksel çevreye karşı ilgisizliğiyle açıklanabilir. Su içmek için en güzel tasları yapabilen Müslümanlar, o taşların betimlenmesini nesnel olarak yapma arzusunu nedense duymamışlarıdr. Avrupalı gezginler ve ressamlar olmasaydı, Kanunî’nin İstanbul’unu da fiziksel boyutlarıyla betimlememiz düşünülemezdi.

Sinan’ın yetişme süreci Osmanlı kul sistemi içinde karakteristiktir. Onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ortam bütün açıklığı ile sergilenmektedir. Sinan’ın Osmanlı mimari tarihindeki özel yeri, İmparatorluğun en görkemli döneminde yarım yüzyıl Hassa Mimarbaşı olarak etkinlikte bulunmasından kaynaklanmaktadır. Bu etkinliğin doğasını doğru tanımladığımız söylenemez. Fakat Sinan’ın statüsü büyük yaratmaları kışkırtan bir durumdur. Yapı üretiminin örgütlenmesi ,olağanüstü bir üretim mekanizmasını mimarbaşının hizmetine sunmuştur. Süleymaniye camisinin inşaat defterleri bir sultan külliyesinin neye mal olduğunu, ne boyutta bir iş olduğunu ve en küçük ayrıntılarına kadar nasıl kontrol edildiğini göstererek Sinan olgusunun önemli bir boyutunu açıklamaktadır.

Sinan’ın, çağının simgesi olması bu toplumsal alt yapıyı da birlikte düşünmeyi gerektirir. Çağın olanakları ile sanatçı vizyonu birleşerek Sinan’ı bir biçim yaratıcısı, bir katalizör yapıyorlar. İmparatorluğun olanaklarına yarım yüzyıl hükmetmiş, sultanların sevgili kulu olarak ölümüne kadar saygınlığını kaybetmemiş büyük bir devlet memurudur Sinan.

O çağın toplumunda mimarinin yeri, işlevi, statüsü ve simgesel işlevi konusunda bilgi ve tanık yokluğu, çağdaşlarının tepkilerini, kendisinin düşüncesini bilmemeye, bizi Sinan’ın sanatının değerlendirilmesini sadece günümüz yorumlarına dayanarak yapmaya zorlamaktadır.

Mimar Sinan’ın yaşamına ilişkin kaynakların başında genç dostu nakkaş Mustafa Sai Çelebi’nin kendisinin ağzından yazdığını söylediği için otobiyografi diyebileceğimiz iki yapıtı vardır: Tezkiretü’l Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye. Sai Efendi Tezkiretü’l Bünyan’da bunu yazmaya nasıl başladığını anlatır:

Birgün mutlu padişahın başmimarı olan Abdülmennan oğlu Sinan, güçsüz bir ihtiyar olunca tarih sahifesinde ad ve şan bırakarak hayırlı dua ile anılmasına vesile olmak üzere, kırık kalpli, değersiz, düşkün olan bu duacı Sai’den, nâzım ve nesir olarak, hatıralarını yazmamı dilediler. Elimden geldiğince, (bana) büyük bir huzur ve sevinç kaynağı olan bu kırık ezgili armağanı hazırladım.

Sinan’ın önce bir marangoz, sonra bir asker mühendis olarak uygulama içinde yetiştiğini biliyoruz. Tezkiretü’l-Ebniye’nin manzum bölümünde kabiliyetinin tanrı vergisi olduğunu, fakat çok çalıştığını söylerken kendisini marangozlukta yetiştiren üstadım Tanrının cennet makamına çıkarmasını dilemektedir.

Hakkın bir lütfü imiş kabiliyet
Kılup cehd eyledim tekmili sanat
Huda şad eyleye ruh-i revanın
îde firdevs-i â’lâda makamın
Benim üstadımın kim aferin bad
Beni neccarlıkta lıkdu üstad
Yoluyla, sanatımla,hidmetimle
Çalıştım ta tufûliyyet çağında
Dahi akran içinde gayretimle
Yetişdim Hacı Bektaş ocağından

Sinan’a ilişkin bütün yayınlarda kendi tezkirelerinden alınarak yenilenen yaşam hikâyesi, devşirme çocukları içinde yükselenlerinin ortak özelliklerini taşır.

Sinan’ın yaşamına ve ailesine ilişkin belgeleri bulup yayımlayan, ayrıntılı olarak inceleyen ve tartışan İ. H. Konyalı’nın kullandığı belgeler, hiçbir yoruma gerek kalmadan Sinan’ın Anadolu’dan devşirildiğini açıklar. Sinan’ın Kayserili olduğunu kesin olarak gösteren en önemli belge II. Selim döneminde Kıbrıs fethedildikten sonra Kayseri Bölgesindeki “zimmi”lerin adaya yerleştirilmeleri sırasında hassa mimarbaşı olan Sinan’ın sultana bir mektup göndererek akrabalarının affedilmesini istediğini bildiren ve Akdağ Kadısı’na gönderilen Aralık 1573 tarihli bir hükümdür. Bu hükümde “kendi sakin olduğu Ağırnas nam karye halkı ve ahar karyede sakin olan akrabası Kiçi (küçük) Bürüngüz’den Sarı oğlu Düğenci ve Karye-i Üskübü’den Ülise ve Kudnişan adlı zimmilerin Kıbrıs’a sürgün olunmaktan affolunmaları istida eylemeğin müşarünileyhin sabıkan sakin olduğu zikrolunan karyesi ve akrabasından olan mezkûr zimmiler Kıbrıs’a sürgün olmaktan affolunmak emredip büyürdüm ki” denilerek başmimarın Ağırnaslı, akrabalarının da “zimmi” olduğu belirtilmiştir.

Karaman Beylerbeyi o sırada Karaman’a bağlı olan bu bölgedeki hangi zimmilerin Kıbrıs’a sürülmeyeceği konusunda daha aydınlatıcı bilgi isteyen bir mektubu İstanbul’a göndermiş. 20 Haziran 981’de (Aralık 1573) kendisine verilen yanıtta özellikle Sinan’ın köyündekilerin affedildiklerini bildirmiştir. Konyalı, Ağırnas’ın hiç Ermenisi olmayan bir Rum köyü olduğunu ve bu Rumların bu köyü bırakmadan önce Taşçıoğlu adlı bir Rum ailesinin Sinan’ın kendi ailelerinden geldiğini söylediklerini nakleder. Konyalı, Sinan’ın köyüne ilişkin belgeler içinde 1584 yılında yapılan bir tahrirde köydeki 189 vergi mükellefinin sadece 5’inin Müslüman olduğunu, köyün üç mahallesinde yaşayan bu Hıristiyanların Türk ve Müslüman adını taşıdığını ve Sinan’ın mektubunda sözünü ettiği akrabalarından Düvenci adını taşıyan dokuz Hırıstiyanın bu tahrirde yazılı olduğunu saptamıştır. Bu belgede Hıristiyan yerine Gebr (ateşe tapan), Zerdüşt, Mecûsi sıfatı kullanılmıştır. İlginç Selçuk adları taşıyan bu halkın Hıristiyan Türk mü, ya da Türk etkisinde adım değiştiren Hıristiyan mı olduğu anlaşılamamaktadır. Fakat Sinan kardeşinin çocuğunu İstanbul’a getirerek Müslüman yaptığına göre, Sinan’ın da Rum devşirmesi olması gerekir. Sinan’ın bu bölge ile ilişkisi yaşamı boyunca sürmüş, köyünde bir çeşme yaptırmış, Gergeme köyünde bir değirmen sahibi olmuş ve Ağırnas civarında bir çiftlik almaya da teşebbüs etmiştir.

Sinan’ın birinci vakfiyesinde, Sinan’ın “efendisi ve mutiki” olan merhum İbrahim Paşa’dan söz edilmektedir. Sinan bu vakfiyesinde İbrahim Paşa vakfına mütevelli-i kebir olan kimsenin kendi vakfına da mütevelli olması koşulunu koymuştur. Bu İbrahim Paşa’nın ‘Kanunînin ünlü veziri damat Maktul İbrahim Paşa olduğunu kanıtlayan Konyalı, Sinan’ın Ağırnas’a sonradan geldiğini, daha önce İbrahim Paşa tarafından satın alınmış ya da esir edilmiş, azad edildikten sonra Ağırnas’a yerleşmiş olabileceğini söyler. Bunu kanıtlamak olanağı yoktur. Bütün bu serüvenlerin Sinan’ın çocukluğunda olup bitmiş olması gerekir. Bir Hıristiyan delikanlısı olarak Ağırnas’dan devşirilmiş olduğu anlaşılmaktadır.

Ordu hiyerarşisinin basamaklarında yükselirken yapıcılıkla (ya da istihkâmcılıkla) ilgili çalışmalar yapmış olduğu kesindir. Van Göl’ünü geçmek üzere yaptığı teknelere ilişkin bilgiler marangozlukta usta olmaktan öteye strüktürel tasarım konusunda da yaratıcı bir sanatçı olduğunu düşündürüyor. Sinan, Acemi-oğulları yayabaşısı olmuştu. Acemioğulları, büyük inşaatların gedikli işçileriydi. Büyük bir olasılıkla Sinan yayabaşılığı sırasında özellikle yapı işlerinde çalışmıştır. .

Marangozluk onun ordu için köprü yapma etkinliklerine temel oluşturmuş olmalıdır. Ordunun Korfu, Puglia (1537) ve Karaboğdan (1538) seferlerine katılıp Prut üzerine, tarihimizde ünlü bir köprü kurduktan sonra, otobiyografideki değimle “Re-is-i Mimaran-ı Dergâh-ı Âli”, başka bir deyişle Hassa Mimarbaşı tayin edilmiştir. Böylece Orta Anadolu’nun bir Hıristiyan köylü çocuğu, ulusları, ırkları ve inançları kozmopolit düzeninin potasında eriten İmparatorluğun sadrazamları, vezirleri gibi devşirmelikten yetişen katıksız bir Osmanlı sistemi ürünüdür. Osmanlı devlet örgütünün basamaklarını, o günkü devlet düzeninin verdiği olanaklar ve kendi yetenekleriyle tırmanarak Türk-islâm uygarlığının en başta gelen temsilcilerinden biri olmuştur. Sinan’ın yaşamında devletin kendi yapısı içindeki insan gücünü seferber eden, bir bakıma toplumun sunduğu bütün olanakların sentezini yapan güçlü yapısı ortaya çıkmaktadır.

Sinan’ın doğum tarihini bilmiyoruz. Yüz yaşına kadar yaşadığı söylencesi vardır. 1521’de yeniçeri olarak seferlere katılmaya başladığı ve acemioğlanlık dönemi göz önüne alındığında, yüzyıl dönümünde doğmuş, on beş yaşlarında devşirilmiş ve öldüğü tarihte (1588) doksan yaşını bulmuş belki de geçmiş olduğu söylenebilir. Mimarbaşı olduğu zaman 40 yaşlarında olmalıdır. Fakat yüz yaşını geçmiş olduğu rivayetini kabul etmek zordur. Bu yaş tahmini, ünüyle birlikte artmış olmalıdır. Eğer bu doğru olsaydı kendisinin hiç olmazsa yirmi yaşından sonra devşirilmiş olması gerekirdi. Bu yaş devşirme için geç sayılabilir. Risale-i Mimariyye’de 107 yaşında, Evliya’nın alışılmış abartmasıyla 170 yaşında öldüğü söylenmesi, daha o zamanlar hakkında efsane üretildiğini kanıtlamaktadır. Fakat ölünceye kadar Mimarbaşı olarak kaldığı kesindir. Kanunî Sultan Süleyman’a mimarbaşı olarak yirmisekiz yıl, II.Selim’e sekiz yıl, III. Murat’a on dört yıl hizmet etmiş olan Sinan’ın türbesinde Sai’nin yazdığı ölüm tarihi H. 996’dır. (1587/88). Hazirenin mezar anıtının başucundaki dua penceresi üzerinde hattat Karahisarî tarafından yazılan kitabede tarih mısraı şudur:

Geçdi bu demde cihandan pir-i mimaran Sinan (996)

Kendisine yazılan en son hüküm 26 Safer 996 (28 Aralık 1587) olduğuna göre 1588 kış aylarında öldüğü söylenebilir. Sinan’ın kendisine yaptırdığı türbe ve hazire Süleymaniye külliyesinin kuzeydoğusundadır. Fakat özgün biçimi restorasyonlarda değişmiştir.

Sinan’ın biyografilerinde resmî yaşamına ilişkin bu bilgiler vardır, ama özel yaşamına ilişkin bilgi azdır. Konyalı’nın yayımladığı belgeler bir Osmanlı büyük memuru olarak Sinan Ağa’nın sosyal yaşamına ışık tutan bazı bilgiler içermektedir. Sinan’ın soyağacını çıkaran Konyalı, vakfiyelere dayanarak, beş kızı, iki oğlu olduğunu yazar. Torunu Derviş Çelebi ikinci vakfiyesinde vakıf mütevellisi olarak belirtilmiştir. Sinan H. 971 (1563) tarihli vakfiyesinde o sırada sağ olan karısı Gülruh’a bazı gelirler bırakmıştır. İkinci vakfiyesinde Mihri adlı ikinci karısının da adı geçmektedir. Konyalı, Sinan’ın türbesindeki ikinci mezarın bu karısına ait olduğu kanısındadır. Torunu Mehmet Bey’ın kızı Fatma Hanımın mermer mezarı da Edirne’de Nazır Çeşme’si mezarlığında bulunmuştur. Çok güzel ve az bulunur bir tasarımı olan bu mezar, Sinan ailesinin Osmanlı toplumunun itibarlı, üst katlarında bulunduğunu belgeleyen bir yapıttır.

Sinan’ın 971 tarihli vakfiyesinde 25 yıl kadar hassa başmimarlığı yaptıktan sonra hatırı sayılır bir mal varlığına sahip olduğu görülüyor. Bu vakfiyede 23 ev, 34 dükkân, 1 değirmen, 1 bostan, 1 kayıkhane, 2 menzil, 5 çeşme, 3 mektep ve 1 mescitten söz edilmektedir. Köle ve cariyelerine ilişkin bir vakfiyesi daha vardır. Bunların sayısı anlaşılmıyor. Fakat kendisi öldükten sonra azad edilmelerini vasiyet etmiştir. Sinan’ın vakfiyelerinde sahip olduğu evlerin arasında Süleymaniye’de türbesinin yanında olan büyük evi özellikle yeğlediği vakfiyesinden anlaşılmaktadır. Bu, onun kendisine yaygın ün kazandıran büyük külliyeye duygusal bağının ifadesi olarak görülebilir. Yaptırdığı mescit ise eski İmaret Camisi’nin yanında kışlık ve yazlık bölümleri, küçük fakat özgün bir mimarisi olan ve bugün mevcut olmayan bir yapıdır. Sonradan, kendisinin vasiyetine göre bir minber konularak camiye çevrilmiştir.

(45)